曹恺 ：记录和实验：两部分离和重叠的影像历史
曹恺 著
影像能指的两个极端：纪实和实验
影像作为一种记录性的工具，对现实进行记录，是其最基本的功能，并由此产生了影像纪实的概念。而对影像进行实验，则是寻求影像作为一种艺术语言存在和发展的可能性。
“纪实”是最朴素的影像表达方式，它只需要通过摄影机的镜头如实地记录现实空间即可。“实验”是最复杂的影像表达方式，它在最达程度上探究了影像语言所能够表述的各种模式。
“纪实”和“实验”，代表了影像能指的两个极端。在这两个极端之间，是影像最主要的、最大众的、最广为传播的表达方式——叙事。
电影史的分类学将影片的主要分为剧情片（Fictional film）和非剧情片（Nonfictional film）两类，前者也就是大众媒介通常称之为“故事片”，而后者所涵盖的范畴就要宽泛得多。
非剧情片按照其诠释方式的不同，可以分为多个类型。比如，纪录片（Documentary）一般指以现实为拍摄对象，通过作者个人观点进行诠释、并经过艺术处理的影片；新闻片（Newsreel）是对新闻事件的原始纪录，无主体观点，也未经艺术处理的影片；宣传片（Propaganda film）则是对个体观念或群体观念的推广；信息和教育片（Informative film or Educational film）也就是我们一般称其为科教片的影片，给受众提供资讯和教育。
剧情片和非剧情片的这种分类法，主要还是立足于传统的戏剧理论，单一地强调了影像的虚构叙事功能。
在影像的类型之轴上，“纪实”和“实验”被分别置于轴撤的两端，指代了影像最极端的两个可能性；而作为电影工业的剧情片类型代表，强调叙事的故事片被置于轴之正中。当影像的叙事方式倾向于纪实这一端点时，我们就可以看见新闻性、观念性更为强调的、更为真实的画面；相反，当影像转向实验的那一个短点时，影像叙事就变得写意、抽象，直至其叙事功能完全被忽略、被抽离，而只剩下单纯的画面语言。
影像的历史，并非通常概念上的电影史所可以替代。传统的电影史，在很大程度上是大众化的剧情片的历史，在其背后则是作为产业化的电影工业史。而更为小众的非剧情片的历史，则往往被忽视。
事实上，影像的纪录和实验，是两部与传统电影史平行发展的影像历史，这两部历史各自自成体系，而在某些历史坐标上，又会彼此交合纠缠。在进入21世纪的数字影像时代，这两部历史不约而同地碰撞在DV这个坐标点上，DV的出现使得“纪实”和“实验”这两种形态的影像解脱了器材技术上的束缚，得到了空前的繁荣和发展。
于是，这两部平行的影像历史——“影像纪实”和“影像实验”，在我们面前同时展开了其历史的线索。
第一部影像史：纪录的历史
纪录片的童稚时代
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟所放映的影片如《工厂大门》、《火车进站》、《婴孩喝汤》等，都属于最原始的纪实电影，它们无一例外地呈现了影像最朴素的功能：记录和再现。
卢米埃尔兄弟
《工厂大门》
纪实电影的发展导致了新闻片样式的诞生，再由新闻片启发了前苏联导演维尔托夫（Dziga Vertov）在1920年代创造的“真理电影”（kinopravda），并且提出了“电影眼睛”的纪录片理论。同样在1920年代，美国的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄了影片《北方的纳努克》，从而开创了真正意义上纪录片样式。他提出的“观察的”（observational）纪录片观念，创建了一种介于虚构与写实之间的电影类型。
英国纪录片大师约翰·格里尔逊（John Grierson）在1930年代发起了一场纪录片运动，使得以声音（包括旁白、音乐、音效、现场环境音）为主、影像为辅的“独断式的”（daidatic）的纪录片形式，成为纪录片样式的主流。他的理论深刻地影响了1930年代的政治性纪录片，如德国女导演莱尼·里芬斯塔尔拍摄的记录纳粹党的影片《意志的胜利》，荷兰纪录片大师伊文思拍摄的反映中国抗日的影片《《四万万人》等。
纪录片的本质与定义
“Documentary”来自法文“Documentaire”， 格里尔逊在1926年，最早使用“Documentary”这个单词作为纪录片的涵意。格里尔逊对纪录片下的定义是：纪录片具有文献资料价值，是对现实素材做创造性处理后的记录。
1948年在布鲁塞尔举行的“纪录片世界大会”给纪录片作出了定义：纪录片是以各种纪录的方法，在胶片上录下经过诠释後的现实的各个层面；诠释的方式可以是去拍摄真正在发生的事物，也可以是忠实而有道理的重演发生过的事实；其目的在於透过感情或理性的管道去激发和加强人类的知识与认知，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法。
对于“纪录”和“纪实”这两个概念的区别，美国电影史学者巴赞（Richard Barsam）认为这两者最大的差异是“纪录片具有政治与社会目的”。纪录片最主要是采取了个人观点去诠释拍摄下来的真实生活的影像 素材。因此纪录片内容比形式重要，政治比美学重要。
在这里，“纪录”重视的是叙述客观事实的观念，而“纪实”重视的是客观事实的再现。
“真实电影”和“直接电影”
“真实电影”与“直接电影”等纪录片美学观在1960年代出现，纪录片的形式出现了重大的革命。法国与美国电影工作者或学者从不同的方向去思考关于影像的真实性与客观性，及摄影机与被拍摄对象间的关系，提出“真实电影”（cinema verite）与“直接电影”（direct cinema）及“观察的电影”、“参与观察的电影”（participatory observation）等概念。
1960年，法国的人类学纪录片作者让·鲁什拍摄了《夏日纪事》，这部作品的副标题是“真实电影的一次实验”，从而第一次提出了“真实电影”的概念。
1969年，法国的纪录片作者阿尔伯特•梅索斯（AobertMaysles）和大卫•梅索斯（David Maysles）兄弟摄制的《推销员》是“直接电影”的代表作。“直接电影”在早期摹仿了剧情片的表达方式，运用多架摄影机由不同空间或角度同时拍摄，然后再剪辑成一部影片。“直接电影”理清了纪录片与“真实世界”的不对等关系。使得以人物为拍摄对象的生活观察与记录的“个人纪录片”逐渐风行。在同一时期，通过摄影机去介入人物的生活或事件的发展的“探索式”（exploratory）纪录片也开始出现。
纪录片在1970年代受到人类学思潮的影响，产生了“人类学纪录片”。促成了纪录片美学在1970年代以后逐渐蓬勃的推动力。“人类学纪录片”也在不同民族、国籍、理论、派别等因素的交叉影响下，在1970年代后呈现百家争鸣的热闹景象。此后，“采用一切虚构手段和策略以达到真实”的新纪录电影开始出现。莱兹曼在1985年制作的《证词：犹太人大屠杀》，是“新纪录电影”的代表作之一。
第二部影像史：实验的历史
早期的语言实验
作为一种艺术样式，电影在经历了十九世纪的技术实验时期后，很快进入了它自身的语言实验时期。在这一时期，很多电影艺术的先驱者对影像语言进行了反复实验，而最终使得电影艺术进入了成熟期。
1915年，美国电影大师格里菲斯（D.W.Griffith）创作了史诗片《一个国家的诞生》（The Birth of the Nation），由此，电影走出了实验室，开始进入产业化的电影工业时期，“实验电影”和“商业电影”开始分离。
1920年代初，作为电影艺术语言的基础，蒙太奇技术开始出现，“蒙太奇”（Montage）含有组合、组织、结构、构造等意思，意味着一种新的视觉方式，即人们观看事物的方式被影像语言所替换，对现实的多重视点成为现实。1925年，前苏联电影大师爱森斯坦（Sergei Eisenstein）摄制了《战舰波将金》（The Battleship Potemkin），他通过多样化的摄影视角，使蒙太奇剪辑技术趋于精致完美。同时，作为是1920年代欧洲超现实主义运动的代表人物，布努艾尔（Luis Bunuel）在1928年制作了24分钟的短片《一条安达鲁的狗》，其中刀片切割眼球、口中长出头发等的不可思意的画面，开创了超现实主义电影的流派。
从1920年代后期开始，美国好莱坞电影工业得到极大发展，商业电影开始成为主流。进入1940年代，实验电影进入了低潮期。
实验电影的第一个黄金时代
在1950年代和1960年代，在马塞尔·杜尚等达达主义的影响下，视觉艺术出现了突变，实验电影在这一时期达到了一个高峰，出现了自1920年代以来最繁荣时期。
这一时期的实验电影制作人，大多数是由其它艺术类型加入电影制作的，尤其是对于画家而言，电影可以表现动态和持续的时间，可以用动态的画面记录和表达小说、诗歌、戏剧等任何艺术形式。抽象影片、实验叙事影片、抒情式影片、组合式影片是1950年代的四种实验电影流派的代表。
受到序列音乐的影响，艺术家们在苏联蒙太奇电影基础上开始研究抽象影片，他们的作品通常是用逐格拍摄纯粹抽象图案而完成，就是将画格组成一个固定的序列，加以变化后，将这些序列建构为一部电影。
实验叙事影片源于1920年代超现实主义运动、法国印象派电影和象征主义戏剧，它通过高度风格化的技巧，可以表达个人性幻想与心理焦虑。
抒情式影片运用抽象的影像和结构，捕捉人的感官或情绪。这种影片的抒情目的，在于运用极少的叙事结构，直接表达一种感觉。 在大多数抒情影片中，抽象性都负载着象征的涵意，强化表现的特性。
最早的组合式影片来自于法国的文字主义运动，如将黑屏、新闻片、广告片和剧情片的残碎片段，结合自己的原创画面，类似阿伦·雷诺的电影作品《夜与雾》。组合式影片里，导演可以将采集自不同来源的片段剪辑组合而成，也可以重新剪辑别人现成的作品。
安迪·沃霍尔
1960年代的初期，随着纽约取代巴黎成为现代艺术中心，美国也成了实验电影的主导势力。波普艺术家安迪·沃霍尔就是其中的代表人物。沃霍尔早期的无声电影作品粗糙而乏味，这些影片无剧情，场景之间没有剪接，也没有片名的演职员表。
沃霍尔在1965年开始制作有声的叙事影片，他用拍摄过程中的偶发事件来替代编剧，大部分场面都是非常冗长的长镜头，以一些硬切以及不协调的急促转动声音显示转场。沃霍尔在1966年拍摄了《紧绷》（Up Tight）加入了“延伸电影”（expended cinema）的潮流，这部双银幕并列放映的作品，用了摇滚乐队“地下丝绒”（Velvet Underground）的音乐为配乐。同年的另一部双银幕长片《切尔西女孩》（The Chelsea Girls），则是第一部在商业院线得到公映的地下电影，最初上映时，是由放映师所决定电影拷贝放映的秩序。
1970年代，沃霍尔让保罗·莫里塞（Paul Morrissev）担任导演，而自己转任制片人和监制，他们合作了作品《垃圾》（Trash）、《安迪·沃霍尔的科学怪人》（Andy Warhol's Frankenstein）等。
安迪·沃霍尔是实验电影历史无法回避的人物，他的摄影和导演理念远远地走在了时代的前面。他对胶片电影的编辑技术、构成的复制及结构的张力方面都作了探索，他把一些基本的电影语言发挥到了极限。
从“结构”到“解构”
“结构式电影”（Structural Film）在1960年代以后出现，来源于“激浪”艺术群体。由于受到达达主义的的影响，激浪派艺术家把生活当作艺术作品，试图消除艺术与生活之间的界限。他们常以记录一些日常生活中的平常表象，关注一些世俗事件，来表达其中的异常心理状态。
观念艺术家大野洋子（Yoko Ono）就是这一流派的重要人物。大野洋子是长期活动在西方的日裔艺术家，大野洋子图像性的电影理念在她1968年的作品五号《微笑》（Smile）里得到了很好的表达，这个片长51分钟的有声片以各种形式记录了她的丈夫约翰·列侬（John Lennon）的脸和他的微笑。微笑作为一种日常现实已完全被人们忽略了，她以自己的这种放大现实的风格来传达现实。大野洋子藉此在观众和列侬的脸之间建立了某种极其亲密的联系。
“结构式电影”是实验电影中，最后一个统一而广为流传的运动。“解构式电影”是对“结构式电影”的反动。解构式影片普遍关注叙事，它们通常运用一部现有的传统叙事电影为基础，将其片段重新处理创作。重返叙事，是试图避免结构式影片趋于僵化，的共同特色。英国的彼得·格林纳威在他的实验短片中充分体现了“解构式电影”的特质，他在短片中，用手稿、电话亭这两组画面的交替，叙事含混地讲述了一个死亡的故事，数字、颜色、字母构成了影片，充斥着古怪的神秘指涉。
编辑 李月